Αγαθοσύνη και πολυπροσωπία σε καιρούς ανέχειας
Ο Bertolt Brecht βρισκόταν αυτοεξόριστος στην Σουηδία, μακριά από την υπό ναζιστικό καθεστώς διοικούμενη πλέον πατρίδα του Γερμανία, όταν, εν έτει 1939, συνέλαβε και συνέγραψε τον «Καλό Άνθρωπο του Σετσουάν». Πολέμιος ιδεολογικά και θεατρολογικά της αρχαιοελληνικής τραγωδίας και της αριστοτελικής θεώρησης του θεάτρου, απομακρυσμένος πια από τον Εξπρεσιονισμό και την ιδέα της ατομικότητας, γνωστός ως ο καθιερωτής του λεγόμενου επικού θεάτρου – όρος που αποδίδει την έννοια του αφηγηματικού θεάτρου, τον οποίο εισήγαγε ο θεατρικός παραγωγός Erwin Piscator, με τον οποίο συνεργάστηκε για πολλά χρόνια ο Brecht – συνέθεσε τον «Καλό Άνθρωπο του Σετσουάν» ως ένα διδακτικό-αφυπνιστικό έργο, όπου πρώτο ρόλο έχει η αποστασιοποίηση, τουτέστιν η ηθελημένη απομάκρυνση του θεατή από τους πρωταγωνιστές, η σκόπιμη παρεμπόδιση της ταύτισης και, πολύ περισσότερο, η εργαλειακή χρησιμοποίηση των χαρακτήρων για δημιουργία προβληματισμών, σκέψεων και ιδίως αντιδράσεων όσον αφορά ζητήματα διαχρονικά, όπως η αγαθότητα και η κακία, ο έρωτας, η ανέχεια και η ανθρώπινη αδυναμία, συχνότατα δε, η διαπλοκή αυτών.
Η σύλληψη του «Καλού Ανθρώπου» είναι επαναστατική ως ιδέα – ο ίδιος ο πυρήνας της είναι εξεγερσιακός. Η ιδιαίτερη υπόθεση εκτυλίσσεται στο Σετσουάν της Κίνας, όπου τρεις Θεοί, στην αναζήτησή τους για έναν καλό άνθρωπο, φιλοξενούνται από την αγαθή πόρνη Σεν Τε. Ως ανταμοιβή, της χαρίζουν ένα αξιοσέβαστο ποσό, απαλλάσσοντάς την προσωρινά από την ανέχειά της, σε μία προσπάθεια να της επιτρέψουν να παραμείνει καλή. Με το ποσό αυτό αγοράζει ένα καπνομάγαζο, γρήγορα όμως βρίσκεται σε θέση άνθρωποι κουτοπόνηροι κι εκμεταλλευτές να καπηλεύονται αναίσχυντα την αγαθοσύνη/αγαθότητά της, κάτι το οποίο ακόμη κι ο μεγάλος έρωτάς της θα πράξει, όχι από κακία, αλλά από ανάγκη. Έτσι, η Σεν Τε δημιουργεί την persona του Σούι Τα, του άγριου και σκληρόκαρδου εξαδέλφου της, χαρακτήρα διαμετρικά αντίθετου από την ίδια, γεννημένου από την αδυναμία της να προστατεύσει τον εαυτό της, από την ίδια της την ανάγκη για επιβίωση.
Η γνώση της έννοιας του επικού θεάτρου του Brecht προϊδεάζει τον θεατή ότι δεν πρόκειται να παρακολουθήσει ένα παραδοσιακό θεατρικό έργο, ότι δεν πρόκειται να γνωρίσει ταύτιση ή κάθαρση, ότι η υπόθεση δεν πρόκειται να έχει αίσιο τέλος ή έστω ένα συμβατικό τέλος per se. Διότι δεν είναι αυτός ο σκοπός του επικού θεάτρου ούτε εκεί έγκειται η επιτυχία του. Αντιστοίχως, ένας ιδανικός θεατής για τον Brecht δεν θα έφευγε απογοητευμένος από την παράσταση, λόγω της απουσίας όλων των συμβατικών θεατρικών μέσων· τουναντίον, θα έφευγε προβληματισμένος, με τις αισθήσεις και τα συναισθήματά του σαφώς οξυμένα, αλλά και πλέον κατευθυνόμενα σε νέες συλλογιστικές προσεγγίσεις του κόσμου στον οποίο ζει. Και κυρίως, προετοιμασμένος για δράσεις κι αντιδράσεις (ενεργοποιημένος). Διότι, όπως ο ίδιος χαρακτηριστικά λέει: «Αυτός που αγωνίζεται μπορεί να χάσει, όμως αυτός που δεν αγωνίζεται ήδη έχει χάσει.»
«…κανείς δεν μπορεί να είναι καλός για πολύ,
αν δεν υπάρχει ζήτηση για καλοσύνη..»
Οσοδήποτε σπουδαίο, όμως, κι αν είναι το πρωτότυπο κείμενο, η παράσταση, και, για του λόγου το ακριβές, η επιτυχία της παράστασης, βασίστηκε στην συγκλονιστική απόδοση των συντελεστών της. Τα αδιαμφισβήτητα πρωτεία ανήκουν δικαιωματικά στην χαρισματική κι αεικίνητη πρωταγωνίστρια Πέγκυ Τρικαλιώτη, η οποία, με τρόπο πολυπρόσωπο, παρέδωσε (και παραδόθηκε) ψυχή τε και σώματι στο ρόλο της Σεν Τε, επιτρέποντας στο χαρακτήρα της να άγεται και να φέρεται κυριολεκτικά, επενδύοντάς τον με συναισθηματισμό που δεν θα μπορούσε παρά να χαρακτηριστεί ατόφιος και γνήσιος (κι όχι απλώς πιστευτής), αλλά και στο «alter ego» του εξαδέλφου Σούι Τα, ο οποίος απαιτούσε μία υποκριτική μεταμόρφωση για να «ζωντανέψει» εξίσου ρεαλιστικά. Αντιστοίχως δεν θα ήταν εύκολο να μην επισημανθεί η υποκριτική δεινότητα του Κωνσταντίνου Ασπιώτη, ο οποίος προσέδωσε στον χαρακτήρα του άνεργου αεροπόρου Γιανγκ Σουν μία τόσο πληθωρική ιδιοσυγκρασία και τόσο σπουδαίο βάθος στην ονειροπόληση και στην απελπισία του χαρακτήρα, στην εσωτερική σύγκρουση μεταξύ έρωτα κι ανάγκης, την οποίαν μόνον το βεληνεκές του ηθοποιού αυτού θα μπορούσε να προσφέρει. Ιδιαίτερης μνείας χρήζει επίσης η απολαυστική Λήδα Πρωτοψάλτη, η οποία εμπλούτισε τον ρόλο της με χάρισμα, σκέρτσο κι αξεπέραστη, αξιαγάπητη κι αληθοφανή γραφικότητα. Στο ρόλο του αφηγητή, αλλά και του καταφρονεμένου και πονεμένου από τη μοίρα και τους ανθρώπους, αλλά καλόκαρδου νερουλά Βανγκ, μεταξύ άλλων, βρέθηκε ο εξαιρετικά επικοινωνιακός Γεράσιμος Σκαφίδας, ο οποίος έστησε εξ αρχής το υπόβαθρο της διαδραστικότητας με το κοινό. Σε αυτήν την πολυπροσωπία υπήχθησαν και οι Γιάννης Καλατζόπουλος, Κώστας Κάππας, Αλκιβιάδης Κωνσταντόπουλος, Μπέτυ Αποστόλου και Βαλέρια Δημητριάδου, συμπληρώνοντας την διανομή και χαρίζοντας σε κάθε χαρακτήρα που ερμήνευαν ξεχωριστή προσωπικότητα, δυναμικότητα, αλλά και παρασκήνιο, αναδύοντας άλλοτε «κωμικό ελάφρωμα», άλλοτε επιτείνοντας την τραγικότητα, προωθώντας κάθε φορά, ο καθένας με τον ιδιαίτερό του τρόπο, την πλοκή.
Ο δε σκηνοθέτης, Νικορέστης Χανιωτάκης, εμφανώς γνώστης του πνεύματος του Brecht, καθοδήγησε την πλαστικότητα των ηθοποιών του όχι μόνο στην εναλλαγή των ρόλων τους, αλλά και στην ενσάρκωση στοιχείων της φύσης, με αξέχαστη την αίσθηση της βροχής, που τόσο κομβική θέση έχει στο έπος του «Καλού Ανθρώπου του Σετσουάν». Σε αυτό σαφώς συνετέλεσε η επιμέλεια για τα σκηνικά και τα κοστούμια από την Άννα Μαχαιριανάκη, το πολυτροπικό σκηνικό της οποίας είχε ευπλασία αντίστοιχη με αυτήν των ηθοποιών της παράστασης. Τέλος, η μουσική του Βασίλη Παπακωνσταντίνου, που με πρωτότυπο τρόπο πλαισίωσε την παράσταση, χάρισε μερικές από τις πιο αξιομνημόνευτες στιγμές, με χαρακτηριστικότερη όλων την βαθιά αλληγορική σκηνή, όπου η Πέγκυ Τρικαλιώτη τραγουδά: «Έχω ένα φαναράκι, που τη νύχτα μου κρατάει συντροφιά…»
Η μεγαλύτερη επιτυχία της ομάδας ΜΥΘΩΔΙΑ, όμως, ήταν το γεγονός ότι κατάφεραν να εγκολπώσουν και να οικειοποιηθούν το κείμενο του Brecht, άθλος δύσκολος, που κατόπιν, όμως, τους απένειμε το δικαίωμα να «τσαλακώσουν» το κείμενο, και να «τσαλακωθούν» και οι ίδιοι (χωρίς να απομακρυνθούν στιγμή από την «μπρεχτιανή» θεατρική φιλοσοφία) και να θραύσουν χωρίς δισταγμό τον «τέταρτο τοίχο», να επενδύσουν την παράσταση όχι απλώς με τις απευθύνσεις του κειμένου, αλλά με γνήσια διαδραστικότητα με το κοινό, το οποίο συμπαρέσυραν κι εμβύθισαν (ακόμη και τους πλέον απρόθυμους εξ ημών) στον κόσμο αυτόν που έπλαθαν επί σκηνής, προσδίδοντας στον όρο «συμμετοχή» μία πραγματικά απτή διάσταση. Τοιουτοτρόπως, η παράσταση τράπηκε σε εμπειρία για τους θεατές κι αποτελεί, δίχως αμφιβολία, μοναδική ευκαιρία για μία «επαφή» με τον επικό θεατρικό κόσμο του Bertolt Brecht.