Στεριανή Τσιντζιλώνη: «Το Φεστιβάλ Αθηνών δεν ήταν μόνο μια ‘αρένα’ πολιτικής αντιπαράθεσης»

Πώς ο Ψυχρός Πόλεμος ως ιστορικο-πολιτικό πλαίσιο αντανακλάστηκε στα χορευτικά σώματα, δίνοντάς τους σημασίες, και πώς η πρόσληψη των χορευτικών παραστάσεων του Φεστιβάλ Αθηνών συνομίλησε ή αντιστάθηκε στις ψυχροπολεμικές συνθήκες; Τι είδους ιδέες σχετικά με το αμερικανικό και το σοβιετικό μπαλέτο πραγματεύονται τα σώματα που χορεύουν, το ρεπερτόριο που παρουσιάζουν και τα θεωρητικά κείμενα που γράφονται για τον χορό;

Τα παραπάνω ερωτήματα απαντώνται σ’ έναν εξαιρετικό τόμο με τον τίτλο «Υπό τη σκιά του Παρθενώνα», που κυκλοφορεί από την Κάπα εκδοτική. Η έρευνα έγινε από την επιμελήτρια, ερευνήτρια και θεωρητικό χορού Στεριανή Τσιντζιλώνη, με την οποία συζητήσαμε πάνω στην έκδοση αυτή.

Για την ιστορία, υπήρξε καλλιτεχνική σύμβουλος για τον χορό στο Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου (2016-19) και συνεργάτρια έρευνας και προγραμματισμού στο Διεθνές Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας (1998-2015). Είναι απόφοιτη της Κρατικής Σχολής Χορού και του Τμήματος Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Κρήτης, κάτοχος ΜΑ σε Σπουδές Χορού από το Πανεπιστήμιο του Surrey (με υποτροφία του Ιδρύματος Ωνάση) και Διδάκτωρ Θεωρίας Χορού από το Πανεπιστήμιο του Roehampton. Για την περίοδο 2020-21 είναι υπότροφος του προγράμματος Επισκεπτών Καλλιτεχνών στο Κέντρο Ελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ. Έχει διδάξει ιστορία και θεωρία χορού σε επαγγελματικές σχολές και πανεπιστημιακά τμήματα: Πανεπιστήμιο Αθηνών, Πανεπιστήμιο Πατρών, Κρατική Σχολή Χορού, Επαγγελματική Σχολή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής.  Φέτος, ήταν μέλος στην γνωμοδοτική επιτροπή χορού των επιχορηγήσεων του Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού.

Εδώ και λίγο καιρό κυκλοφόρησε ο τόμος «Υπό τη σκιά του Παρθενώνα». Ένα βιβλίο αφιερωμένο στο χορό γύρω από το πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου, 1955-66. Μιλήστε μου γι’ αυτό. 

Το βιβλίο αυτό είναι το αποτέλεσμα μιας μακροχρόνιας έρευνας που έκανα για το χορό στο Φ.Α από την ίδρυσή του μέχρι τη Δικτατορία. Μέρος της έρευνας αυτής έγινε σε συνεργασία με την καθηγήτρια του Πανεπιστημίου Roehampton Stacey Prickett με την οικονομική υποστήριξη του British Academy.

Η εκκίνηση της έρευνας ήταν η διαπίστωση ότι το Φεστιβάλ Αθηνών της εποχής αυτής συγκέντρωσε τα μεγαλύτερα ονόματα του μπαλέτου στη σκηνή του Ηρωδείου και η δική μου ανάγκη να ερευνήσω περισσότερο αυτό το γεγονός. Έρχομαι από τον κόσμο του χορού, με ένα διδακτορικό στη θεωρία χορού και η μελέτη της ιστορίας της τέχνης αυτής στην Ελλάδα πάντα είχε κεντρική θέση στα ενδιαφέροντά μου. 

Ποιος ο ρόλος του Γεώργιου Ράλλη στο Φεστιβάλ Αθηνών και ποιος ήταν ο στόχος του;

Ο ρόλος του ως Υπουργός Προεδρίας ήταν καθοριστικός για την ίδρυση του Φεστιβάλ και στόχος του η δημιουργία ενός πολιτιστικού θεσμού κύρους που να συνδέει πολιτισμό και τουρισμό.

Πιστεύετε, καθώς οι δεκατίες περνούν, κρατήθηκε το ίδιο όραμα. Δηλαδή, η εξωστρέφεια του αρχαιοελληνικού πολιτισμού τόσο στην Ευρώπη όσο και στις υπόλοιπες ηπείρους;

Πιστεύω, όπως γράφω και στο βιβλίο ότι έχουν γίνει αλλαγές. Ο κόσμος αλλάζει, οι πολιτικές αλλάζουν, η τέχνη αλλάζει, οι θεσμοί αλλάζουν, τα πρόσωπα αλλάζουν. Επομένως τόσο στο μικρο-επίπεδο όσο και στο μακρο-επίπεδο τίποτα δεν μένει σταθερό καθώς όλα αυτά τα επιμέρους επίπεδα αλληλοεπηρεάζονται.

Το 1956 εντάσσονται στον προγραμματισμό παραστάσεις μπαλέτων, μέσω μετακλήσεων από το εξωτερικό. Σε ποια κατάσταση βρίσκεται ο χορός στην Ελλάδα;

Η δεκαετία του 1950 για το χορό, είναι μια εποχή θεσμοποίησης, δηλαδή δημιουργίας θεσμών, όπως υποστηρίζω και στο βιβλίο. Οι θεσμοποίηση αυτή μάλιστα αφορά κυρίως τη διάσταση της παράστασης, σε αντίθεση με την εκπαίδευση που ήταν η βασική πρακτική πριν τον πόλεμο. Αυτό σημαίνει ότι ήδη υπάρχουν σχολές χορού, και η ΕΛΣ, αλλά τώρα οργανώνονται ιδιωτικές ομάδες σύγχρονου χορού και μπαλέτου, όπως το Ελληνικό Χορόδραμα της Ραλλού Μάνου ή η ομάδα μπαλέτου της Ηρώς Σισμάνη. Υπάρχει επίσης χορός στο μουσικό θέατρο, στις παραστάσεις αρχαίου δράματος και κάτι ίσως όχι τόσο γνωστό, μια μεγάλη κινητικότητα από παραστάσεις ξένων καλλιτεχνών που έρχονται στην Ελλάδα, πριν ακόμα από την ίδρυση του ΦΑ.

Πώς συνδέεται ο χορός με την πολιτική στη διαμόρφωση ιδεών στο Σοβιετικό και Αμερικανικό μπαλέτο στην Ελλάδα; 

Αυτό είναι το βασικό ερώτημα του βιβλίου και η απάντηση δε είναι απλή και μονοδιάστατη. Βασική θέση είναι ο χορός έδωσε ενσώματη διάσταση σε πολλές πτυχές αυτής της αντιπαράθεσης. Το αφηγηματικό μπαλέτο της Σοβιετικής πλευράς συνδέθηκε με μια παραδοσιακή προσέγγιση, με την εκφραστικότητα της ‘σλαβικής ψυχής’, με μια εξωστρεφή σωματικότητα και συνδέθηκε πολύ με τη γυναίκα-χορεύτρια. Άρα, με μια εικόνα του μπαλέτου ως συντηρητικό και παραδοσιακό είδος και όχι σύγχρονη τέχνη, όπου η τεχνική του σώματος οδηγεί σε πειθήνια (γυναικεία) σώματα προς θέαση επί σκηνής. Από την άλλη, το αμερικάνικο μπαλέτο συνδέθηκε με ιδέες περί νεωτερικότητας, ανανέωσης του είδους, που απέρρεε από την ιδιοσυγκρασία, ατομικότητα και τη δημιουργικότητα του άντρα χορογράφου-δημιουργού. Δηλαδή το Αμερικανικό μπαλέτο είχε χαρακτηριστικά σύγχρονης τέχνης, τόνιζε την ατομικότητα και την ελευθερία της έκφρασης, σύμφυτα με το στερεότυπο του American dream. 

Το Φεστιβάλ Αθηνών ήταν ένας τόπος πολιτικής αντιπαράθεσης ΗΠΑ και ΕΣΣΔ; 

Ναι, πολιτικής με την ευρεία έννοια και ήταν τόπος αντιπαράθεσης όχι μόνο αυτών των κρατών. Το βιβλίο υποστηρίζει ότι λίγο-πολύ κάθε χώρα στέλνοντας μια καλλιτεχνική ομάδα στο εξωτερικό, ειδικά την εποχή εκείνη, επιδιώκει μια εθνική εκπροσώπηση και μάλιστα συγκεκριμένων διαστάσεων και ιδεών της εθνικής της ταυτότητας. Φυσικά η διαίρεση σε Ανατολικό και Δυτικό κόσμο, δημιουργεί και επιπλέον ομαδοποιήσεις μεταξύ των κρατών, που δεν πρέπει όμως να νοούνται ως ομοιογενείς και διαχρονικά απόλυτες. Το Φεστιβάλ Αθηνών δεν ήταν μόνο μια ‘αρένα’ πολιτικής αντιπαράθεσης. Ήταν καλλιτεχνική, αισθητική, ιδεολογική, πολιτική και πολιτισμική η αντιπαράθεση. Δηλαδή, δεν υποστηρίζω ότι οι παραστάσεις ήταν υπηρέτες προπαγάνδας. Υποστηρίζω ότι ήταν και αυτό και πολλά άλλα, σε ισορροπίες που κάθε φορά πρέπει κανείς να μελετά με προσοχή. Επιπλέον υπάρχει η διάσταση της εγχώριας πολιτικής συνθήκης που διυλίζει με συγκεκριμένους τρόπους τη διεθνή συγκυρία ανάλογα με τις προτεραιότητές της. Υπάρχουν ποικίλες αποχρώσεις ανάμεσα στους όρους πολιτιστική πολιτική, πολιτιστική διπλωματία και προπαγάνδα. Οπότε μια ανάγνωση του βιβλίου θα δώσει πιο πολλές λεπτομέρειες. 

Ποιους εξυπηρετούσε και τι ήθελε να αναδείξει τελικώς;

Καθώς πιστεύω ότι αυτή η ερώτηση είναι συνέχεια της προηγούμενης, η απάντηση είναι ότι όλοι οι εμπλεκόμενοι φορείς, δηλαδή το Φεστιβάλ, οι ομάδες, οι χώρες τους, τα άτομα μεμονωμένα είχαν την ατζέντα τους. Το τελικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ προέκυπτε από αυτή την ασταθή ισορροπία σε συνδυασμό με τη συνολική πολιτική κατάσταση, τις συγκυρίες και τους όποιους αστάθμητους παράγοντες, για παράδειγμα η προεκλογική περίοδος του 1958 οδήγησε σε ακύρωση την πρώτη έλευση του μπαλέτου Bolshoi και σε μια συνολική έλλειψη παραστάσεων χορού εκείνη τη χρονιά. Πιο σχηματικά μιλώντας, η κάθε χώρα ήθελε να προβάλλει την πιο θετική εικόνας της, την ποιότητα του πολιτισμού της (της Ελλάδας συμπεριλαμβανομένης), να κερδίσει, συμβολικά ή πραγματικά, συμμάχους, θετικά προσκείμενους, θαυμαστές και κύρος.  Επιπλέον, το Φεστιβάλ Αθηνών ήθελε να προωθήσει μια ταυτότητα δημοκρατικών, ίσων αποστάσεων, για να αποδείξει ότι παρ’ ότι η χώρα ανήκε πολιτικά στη Δύση, δεν είχε προκαταλήψεις και ιδεολογικά στεγανά. Όμως, βαθύτερα επιδιώχτηκε η πρόσληψης της τέχνης ως φαινόμενο α-πολιτικό και καθαρά αισθητικό. 

Κλείνοντας, ποια η άποψη σας για το φετινό πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου;

Έχει αλλάξει πολύ το Φεστιβάλ Αθηνών από την εποχή που μελετάει το βιβλίο μέχρι σήμερα. Θα ήταν λάθος να το κρίνουμε με τα ίδια δεδομένα. Ο Ψυχρός Πόλεμος έχει τελειώσει άλλωστε. Αν θέλει κανείς να κάνει μια προσέγγιση του χορού και της πολιτικής στους σημερινούς θεσμούς θα πρέπει να χρησιμοποιήσει άλλα εργαλεία. 

Ακολουθήστε το tetragwno.gr στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης facebook, twitter και instragram για να ενημερώνεστε άμεσα για όλες τις πολιτιστικές ειδήσεις.