Τα «Ορφανά» από το χέρι, της Μαρκίας Λιάπη

0

Όταν σε γέννησα, κρακ έκανε το εικόνισμα του Αη Δημήτρη.
Κώστας Ταχτσής, Το τρίτο στεφάνι.

Ο Λήαμ λαχανιάζει και τρέχει, στέκεται στο πεζούλι, σκιάζει την πόρτα. Η Λένι και ο Ντάνι κάθονται στο γερμένο τραπέζι, ποτήρια και πιάτα μπροστά. Απάνω κρέμονται οι ιμάντες της σκηνής, από κάτω τα σκορπισμένα παιχνίδια του γιου τους. Ο γιος λείπει. 5, 10,15,20,25…

Οι ιμάντες

Ο Ιρλανδός δραματουργός Dennis Kelly γράφει το έργο τα Ορφανά το 2009, αποτελώντας αυτό που θα λέγαμε σύγχρονο και ανανεωμένο δράμα δωματίου. Ο Kelly, έχοντας ζήσει μέσα σε ένα αυστηρό καθολικό περιβάλλον στα «βρώμικα» λονδρέζικα προάστια, έχοντας κερουακικές καταβολές και εμπειρίες, συνάντησε τη θεατρική πράξη σε ένα ερασιτεχνικό τοπικό θίασο του Barnet, και συνειδητοποίησε ότι «το θέατρο μου έδωσε την ιδέα αντί να παίζω, να γράφω, επινοώντας τον εαυτό μου».  Επινοώντας τον εαυτό, θεραπεύοντας την εξάρτηση και απομαγεύοντας την πραγματικότητα και τους ανθρώπινους χαρακτήρες, ο Kelly έγραψε το πρώτο του θεατρικό έργο, το Κουρέλι, το 2003 και συνέχισε με το DNA (2008), τα Ορφανά (2009) και την θεατρική μεταφορά της γνωστής Ματίλντα το 2010. Η οδυνηρή και περίπλοκη σχέση του ατόμου με την ηθική, ο ξένος και η κοινότητα, η εφηβεία, και πάνω απ’ όλα η βία ως απτή κατάσταση του νου και του σώματος είναι οι δικοί του, προσωπικοί «ιμάντες» γραφής και σύνθεσης της θεατρικής πράξης.

Το έργο ανέβηκε στην Ελλάδα με μεγάλη επιτυχία το 2011 από το Θέατρο του Νέου Κόσμου, χαρίζοντας στη Μαρία Κίτσου το βραβείο «Μελίνα Μερκούρη». Εδώ, στην παράσταση του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος σε σκηνοθεσία Τάκη Τζαμαργιά, το έργο βγαίνει μέσα από έναν διαφορετικό, αλλά σαφή ερμηνευτικό πέπλο: ορφανά, στερημένοι από αγάπη είμαστε όλοι, γιατί είμαστε όλοι παιδιά, εγκλωβισμένοι ανάμεσα στον ενήλικο εαυτό του συμβολικού, κοινωνικού χώρου και στο φοβισμένο, παιδί του παρελθόντος. Έτσι, στο μεσοαστικό σπίτι του Ντάνι και της Ελεν, εισβάλει ένα βράδυ το παιδί του παρελθόντος, ο μικρός αδερφός της Έλεν, ο Λήαμ, βουτηγμένος στο αίμα κάποιου «άλλου». Η Έλεν και ο Λήαμ, τα ορφανά από πατέρα και μητέρα, έζησαν σε ορφανοτροφεία και χώρους πρόνοιας μέχρι το γάμο της Έλεν με τον Ντάνι, τον ιδανικό, ήσυχο μεσοαστό, εκείνον που ζει χωρικά στα όρια του αστικού γκέτο, αλλά ταξικά βρίσκεται εκτός του. Κατά την διάρκεια της νύχτας, ο Λήαμ θα αλλάξει τους όρους ζωής του ζευγαριού, τις ηθικές τους κατευθύνσεις και το μέλλον τους.

Η εναλλαγή της ηθικής –δεν είναι τυχαίο ότι οι δύο γονείς του έργου, η Έλεν και ο Ντάνι, αλλάζουν ατάκες περί προστασίας της οικογένειας, του ξένου και του αδίκου κατά το δοκούν, και ανάλογα με την προσωπική συνθήκη που τους εξυπηρετεί–και η παραβατική, νεοναζιστική συμπεριφορά του Λήαμ, έκανε το έργο αναφορά στη μελέτη της ξενοφοβίας και του ρατσισμού. Στην προσέγγιση του Τζαμαργιά, η κοινωνική ανάλυση δεν εκλείπει φυσικά: ο Λήαμ θέλει να πετάξει την ψόφια γάτα στον κόσμο του Ντάνι που στρουθοκαμηλίζει μπροστά στην ιστορική  αιτία της φτώχειας και της ταξικής και ρατσιστικής βίας, τον ύστερο καπιταλισμό και την πραγματικότητα που δημιουργεί («Εσείς ζείτε σ’αυτόν τον κόσμο, αυτόν τον όμορφο κόσμο, και είναι σαν να φέρνω μια ψόφια γάτα μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο, να την πετάω πάνω στον καναπέ σας, τον ωραίο σας καναπέ, και λέω “κοιτάξτε, κοιτάξτε ρε, μια ψόφια γάτα.” Αλλά υπάρχουν ψόφιες γάτες στον κόσμο, Ντάνι, υπάρχουν ψόφιες γάτες, Λένι»). Ο Λήαμ γεμίζει την μικρή σκηνή με την καταγγελία και το κλάμα του, συνεχώς παρόν μαζί με την νταλάντωση των ιμάντων που συγκρατούν το εικαστικής αξίας σκηνικό του Εδουάρδου Γεωργίου, και με το διαρκές εκκρεμές που ακούγεται κατά την διάρκεια της παράστασης: μια βόμβα θα σκάσει, σκάει σιγά σιγά, ραγίζει κι άλλο το πάτωμα του σπιτιού, μέχρι να φανούν τα παιχνίδια.

Τα παιχνίδια

Αν το πάνω επίπεδο της σκηνής όπου δρουν οι ήρωες είναι η ραγισμένη πραγματικότητα, τι βρίσκεται από κάτω; Είναι εκεί που η σκηνοθετική ερμηνεία του Τζαμαργιά προσφέρει το δικό της μερίδιο, την ψυχογραφική ανατομία της βίας και συναντιέται με τα υπόλοιπα έργα του Κέλλυ: η βία είναι μια κατάσταση, ανθρώπινης παθογένειας, κοινωνικής ευθύνης και εμπρόθετης δράσης. Παραμένει μια σκοτεινή συνάντηση του θυμικού και του κοινωνικού, για αυτό και ο Κέλλυ τοποθετεί συχνά τη βία στο εφηβικό, μυστηριώδες σώμα. Είναι σαφής αυτή η σκηνοθετική οδηγία, στον τρόπο χορογράφησης και λειτουργίας των τριών χαρακτήρων: ο παραβατικός Λήαμ, το παιδί και ο έφηβος που χειρίζεται τους δύο «γονείς» και επιζητά την αγάπη, πράττει και αισθάνεται χωρίς το λογικό : «—Θα με συγχωρέσεις, Λένι; —Δεν θέλω να σε συγχωρέσω. —Εγώ σε συγχωρώ πολύ και σε αγαπώ», η μητρική φιγούρα της Λένι προσπαθεί και προστατεύσει με το σώμα της το παιδί-Λήαμ, η αστική, ανθρωπιστική φωνή του Ντάνι προσπαθεί να διαπραγματευτεί τη βία και την ορφάνια του Λήαμ και της Λένι. Και οι τρεις, απασχολούν τα χέρια και το μυαλό τους με τα παιχνίδια που βρίσκουν κάτω από τη σκηνή, μέχρι να τα ανταλλάξουν. Το αντικείμενο, ένα τεράστιο κεφάλαιο της θεατρικής σύμβασης, εντάσσεται στο έργο δομικά και ερμηνευτικά, υποβοηθούμενο από την εξαιρετική  χορογράφηση σκηνικού, ηθοποιών και αντικειμένων.

Μια παράσταση κριτικής ερμηνείας δεν μπορεί να τοποθετήσει τους ερμηνευτές στην άκρη: o πρωτοεμφανιζόμενος Χρήστος Διαμαντούδης καθηλώνει ως την συμβολοποίηση του εφηβικού «κακού», η Έλεν της Ελένης Θυμιοπούλου στέκεται με το βάρος της μητέρας-θυσίας, ενώ ο Ντάνι του Χρίστου Στυλιανού ξεχωρίζει, δίνοντας υποκριτικό βάρος στον δύσκολο χαρακτήρα του καλού, μορφωμένου αστού.

Η αυλαία κλείνει στο θυσιαστήριο, στο τραπέζι. Δεν υπάρχουν εύκολες απαντήσεις στο θέατρο. Οι κερουακικές καταβολές του Κέλλυ φαίνονται και πάλι, σαν το φινάλε της Τριστέζας «θα γράψω μακρόσυρτα, μεγάλα παραμύθια για τους ανθρώπους στο θρύλο της ζωής μου. Αυτό είναι το δικό μου μέρος της ταινίας, ας ακούσουμε το δικό σας».

Δείτε επίσης