Ο Αίας του Σοφοκλή (μεταξύ 450 και 440 π.Χ.) είναι η παλαιότερη από τις επτά σωζόμενες τραγωδίες του Σοφοκλή και μέρος της τριλογίας Αίας – Τεύκρος – Ευρυσάκης. Η θεματολογία της αφορά την τρέλα και τον θάνατο του Αίαντα, αρχηγού των Σαλαμινίων, όταν δεν του αποδόθηκαν τα όπλα του Αχιλλέα. Τη στιγμή που η ηθική του ήρωα συγκρούεται με αυτήν του κατεστημένου, ο ίδιος απομονωμένος και ξεκομμένος επιλέγει το θάνατο ως λύτρωση για να σώσει την τιμή του. Η διδασκαλία του έργου τοποθετείται προς το τέλος της δεκαετίας του 440 π.Χ. και ήταν από τα πιο δημοφιλή έργα του τραγωδού, παρόλο που κατακρίθηκε ότι δεν εκτίμησε την ενότητα της δράσης και του χώρου.
Παρόμοια έλλειψη στην εκτίμηση του παραπάνω ζεύγους συνέβη και στην σκηνοθετική πρόσληψη του Αίαντα από τον Αργύρη Ξάφη, καθώς αφενός ήταν μια αναμφισβήτητα αξιοπρεπής ερμηνευτική άποψη με επιτυχείς σκηνές αφετέρου όμως δεν έλλειψαν και κάποιες αστοχίες επιλογών που δεν δικαιώθηκαν επί σκηνής. Η διευρυμένη προβληματική συνθήκη που υποδαύλισε την οικοδόμηση της γέφυρας παρελθόντος με το παρόν ήταν η επιλογή της μετάφρασης του Νίκου Α. Παναγιωτόπουλου, καθώς το μεταφρασμένο κείμενο σε ποιητική και επιτηδευμένη γλώσσα βρισκόταν σε πλήρη αντιδιαστολή με το -πεζό- σκηνοθετικό ύφος του θεάματος.
Ο καλύτερος τρόπος για να «υπηρετηθεί» ένα πολύσημο και ενίοτε αινιγματικό κείμενο με σκοπό την επικοινωνία του με το κοινό είναι η δημιουργική ανάγνωσή του από το σκηνοθέτη, η οποία φυσικά καθορίζεται από τις κοινωνικές και πολιτισμικές συνθήκες της εποχής. Στον Αίαντα ο Ξάφης έκανε μια εύστοχη και καινοτόμα αισθητική επιλογή και αντέστρεψε την εσωτερική δομή του κειμένου με ένα flash back, ξεκινώντας από το δεύτερο μέρος (δέση), με τη διαμάχη για την ταφή του απόντα αυτόχειρα, για να συνεχίσει στο πρώτο (expositio), με τα γεγονότα που τον οδήγησαν στην υπέρτατη στιγμή της αυτοχειρίας του. Η σύλληψη και η υλοποίηση αυτής της αισθητικής γραμμής βέβαια ίσως να στοίχησε στο σύνολο της παράστασης στην εστίαση του εσωτερικού κόσμου του ήρωα, της οδύνης, της θεόσταλτης τρέλας και αρκέστηκε στην προβολή μιας πιο ενσαρκωμένης πεζολογικής αφήγησης .
Την in media res δομή της παράστασης ακολούθησε η οργάνωση και το «ντύσιμο» του καθαυτού χώρου -επιμελημένο από την Μαρία Πανουργιά– η οποία δημιούργησε μια θεατρική αλχημεία στην ορχήστρα του Θεάτρου Δάσους στη Θεσσαλονίκη. Tο πρώτο μέρος αυτής διαδραματίστηκε σε ένα χώρο που παρέπεμπε σε κάποιο πολικό τοπίο Γης, στο ψυχρό τοπίο του θανάτου, ενώ στο δεύτερο μισό εντάχτηκε στη δράση μια κατασκευή -που θύμισε θερμοκήπιο- το οποίο παρέπεμπε στο σφαγείο.
Εύστοχη η επιλογή της κάλυψης της συγκεκριμένης κατασκευής με αδιαφανές νάιλον, το οποίο κατέστησε μια κατάσταση αμφίβολης και θολής πραγματικότητας, αντίστοιχης του Αίαντα σχετικά με την φύση των θυμάτων του, όταν βρίσκονταν στο εσωτερικό της. Oι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου δημιούργησαν μια υποβλητική δραματουργικά συνθήκη, ιδίως στην αναπαράσταση της σφαγής των υποτιθέμενων Αχαιών από τον Αίαντα, που συνοδεύονταν ενίοτε από τη μουσική των τεσσάρων μουσικών επί σκηνής με τα χάλκινα πνευστά, κόρνο, τρομπόνι, τρομπέτα, τούμπα.
Οι ηθοποιοί ως πυρήνες της θεατρικής πράξης σχηματοποίησαν τον λόγο στην θεατρική σύσταση ταλάντευσης ανάμεσα στην φαντασία και την πραγματικότητα με την αισθητική αρτιότητα ενίοτε να εκλείπει. Ο Στάθης Σταμουλακάτος ως ένας λαϊκός Αίας -με τιράντες και φανελάκι- προσέγγισε επιδερμικά τον ήρωα, χωρίς να εμβαθύνει στην ταραγμένη ψυχοσύνθεση του. Ο Γιάννης Νταλιάνης και ο Νίκος Χατζόπουλος ερμήνευσαν τους ρόλους του Μενελάου και του Αγαμέμνονα αντιστοίχως, με στέρεο και δοκιμασμένο τρόπο.
Η ερμηνεία του Χρίστου Στυλιανού ως Τεύκρος περιορίστηκε ερμηνευτικά σε κραυγές, ήταν μη δραστική, ανενεργή και χωρίς βάθος. Ο ανεπιτήδευτος αυθορμητισμός του Δημήτρη Ήμελλου που συνοδευόταν από φωνητικές αστάθειες καθόλου δεν συνεισέφερε στην κατανόηση του Οδυσσέα. Η προσέγγιση της θεάς Αθηνάς που παρέπεμπε σε σαιξπηρική κωμωδία από τη Δέσποινα Κούρτη έδωσε έναν πιο ανάλαφρο τόνο στην τραγωδία. Αντίθετα, επιτυχής ήταν η επιλογή της Εύης Σαουλίδου στον ρόλο της Τέκμησσας τόσο στην εκφορά του λόγου όσο και κινησιολογικά ανάλογα με τις συναισθηματικές εναλλαγές της Σοφόκλειας ηρωίδας.
Προβληματική στάθηκε η παρουσία των νεαρών μελών του χορού (Ασημίνα Αναστασοπούλου, Δημήτρης Γεωργιάδης, Αφροδίτη Κατσαρού, Ερατώ Καραθανάση, Φάνης Κοσμάς, Λάμπρος Κωνσταντέας, Ευσταθία Λαγιόκαπα, Αλκιβιάδης Μαγγόνας, Ειρήνη Μπούνταλη, Φώτης Στρατηγός), όπου ήταν ανοργάνωτη και ακανόνιστα τοποθετημένη υποκριτικά, φωνητικά και κινησιολογικά. Η χορογραφία της Χαράς Κότσαλη, περιορίστηκε σε έναν ασύμφορο μιμητισμό ζώων που σε συνδυασμό με τα κοστούμια Ιωάννας Τσάμη (από τις στολισμένες επίσημες ενδυμασίες των ηγετών και στα αδιάβροχα λευκά κοστούμια του χορού του Χορού μέχρι το γούνινο πανωφόρι της Τέκμησσας) διέλυσαν την αρμονία που θα χαρακτήριζε τη τραγική συνθήκη και την παραγωγή μιας ενιαίας σκηνικής γλώσσας.
Συμπερασματικά, στη σκηνή του Θεάτρου Δάσους συντελέστηκε μια μοντέρνα οπτική αναπαράσταση της σοφόκλειας τραγωδίας, η οποία όμως μέσω των σκηνοθετικών ευρημάτων, των παρεμβάσεων, των περικοπών και των αλλαγών -ενίοτε άστοχων- αδικήθηκε σε μεγάλο βαθμό.
Ακολουθήστε το tetragwno.gr στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης facebook, twitter και instragram για να ενημερώνεστε άμεσα για όλες τις πολιτιστικές ειδήσεις.
