O Φόλκερ Σλέντορφ στο Tetragwno.gr: «Θέλαμε να φέρουμε την πραγματικότητα των ζωών μας στη μεγάλη οθόνη»

Το 64^ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης πραγματοποίησε ένα αφιέρωμα στον Νίκο Περάκη με πέντε ταινίες του. Ανάμεσά τους, ήταν το «The Tin Drum», την οποία σκηνοθέτησε ο Φόλκερ Σλέντορφ και συνέβαλε στην σκηνογραφία ο Νίκος Περάκης. Και οι δύο σκηνοθέτες βρίσκονταν στη Θεσσαλονίκη και παρουσίασαν την προβολή αυτή στο κοινό.

Φτάνοντας ελάχιστες μόνο ώρες στη Θεσσαλονίκη πριν την παρουσίαση, συνάντησα τον σπουδαίο αυτό Γερμανό σκηνοθέτη για μια μικρή συνέντευξη στο μπαρ έξω από την αίθουσα Παύλος Ζάννας.

Αναφέρθηκαν μεταξύ άλλων το ξεκίνημα του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου στα μέσα της δεκαετίας του ’60, οι συνεργασίες του πλάι σε μεγάλα ονόματα Γάλλων σκηνοθετών και λίγα πράγματα για τις ταινίες του και μερικές χρήσιμες συμβουλές από την εμπειρία του ως σκηνοθέτης. 

Τι σας ώθησε να ασχοληθείτε επαγγελματικά με τον κινηματογράφο; 
Πρόκειται για ένα συνδυασμό από περιπτώσεις. Ήθελα να δουλέψω στο χώρο του σινεμά από τότε που ήμουν 15 χρονών και δεν επιθυμούσα να συνεχίσω να πηγαίνω στο σχολείο. Ήθελα να γίνω κινηματογραφιστής επειδή πίστευα τότε πως οι κινηματογραφιστές, δηλαδή αυτοί που χειρίζονται την κάμερα, είναι εκείνοι που κάνουν μια ταινία. Δεν γνώριζα πως υπήρχε ο σκηνοθέτης γι’ αυτή τη δουλειά, δεν ήξερα τι κάνει… 

Εγκαταλείψατε το σχολείο; 
Όχι ακριβώς. Παράτησα το γερμανικό σχολείο επειδή μου παρουσιάστηκε μια ευκαιρία να πάω σε ένα γαλλικό για τρεις μήνες. Από τη στιγμή που ήμουν στη Γαλλία, κατόρθωσα και έμεινα εκεί για δέκα χρόνια. Στο σχολείο εκεί, έκανα παρέα με αγόρια της ηλικίας μου και, μάλιστα, ένα από αυτά ήταν και ο Μπερτράν Ταβερνιέ, μελλοντικός σκηνοθέτης. 

Ξεκινήσατε να εργάζεσθε ως βοηθός σκηνοθέτη δίπλα σε σημαντικούς σκηνοθέτες , όπως ο Αλέν Ρενέ, ο Ζαν-Πιέρ Μελβίλ και ο Λουί Μαλ. Πείτε μου μερικά λόγια για το ξεκίνημά σας.  
Όταν τελείωσα το σχολείο, θυμάμαι πως έκανα μια αίτηση να γίνω εθελοντής κάπου στην κινηματογραφική βιομηχανία. Εκείνη την περίοδο είχα δει πολλές γαλλικές ταινίες. Η πρώτη μου ευκαιρία ήρθε με την ταινία «Zazie in the Metro» (Zazie dans le Métro, 1960) του Λουί Μαλ. Εν τω μεταξύ, ο Ταβερνιέ άρχισε να δουλεύει ως κριτικός κινηματογράφου και δημοσιογράφος και πήγε στον Μελβίλ για μια συνέντευξη και του είπε: «Επί τη ευκαιρία, υπάρχει ένας φανταστικός βοηθός σκηνοθέτη στη Γαλλία, πρέπει να τον γνωρίσεις. Είναι Γερμανός». Στον Μελβίλ κινούσε το ενδιαφέρον οτιδήποτε είχε σχέση με Γερμανία και κάπως έτσι μου πρότεινε να συνεργαστώ μαζί του.

Η μία ταινία έφερε την επόμενη και μέσα σε μία περίοδο πέντε χρόνων εργάστηκα ως τρίτος, δεύτερος και πρώτος βοηθός σκηνοθέτη σε μερικές θαυμάσιες γαλλικές ταινίες. Εκείνο τον καιρό, στην ηλικία των 25 ετών, έπρεπε να κάνεις την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία σου. Κάτι τέτοιο γίνονταν με τους σκηνοθέτες της Nouvelle Vague. Ήθελα να κάνω μια γαλλική ταινία, γνώριζα τους παραγωγούς και με γνώριζαν οι πάντες στο Παρίσι. Οι φίλοι μου έλεγαν: «Ω όχι… Έχουμε ήδη αρκετούς Γάλλους σκηνοθέτες. Γιατί δεν πας στη Γερμανία να κάνεις εκεί μια ταινία; Φαίνεται πως δεν υπάρχει γερμανικός κινηματογράφος».

Πήγα στη Γερμανία και συγκεκριμένα στο Μόναχο, όπου είχα μερικούς φίλους κριτικούς κινηματογράφου. Την πρώτη κιόλας εβδομάδα που ήμουν εκεί, συνάντησα τον Βέρνερ Χέρτσογκ, τον Αλεξάντερ Κλούγκε και όλους τους άλλους. Βασικά τότε ήταν που συναντήθηκε η νέα γενιά και σχημάτισε τον επονομαζόμενο Νέο Γερμανικό Κινηματογράφο.

Οι περισσότεροι άνθρωποι σήμερα, όταν αναφέρονται σε γερμανικές ταινίες, συνήθως κάνουν λόγο για ταινίες του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου. Κατά τη γνώμη σας, τι ιδιαίτερο είχε ο Νέος Γερμανικός Κινηματογράφος που τον καθιστά ξεχωριστό στην ιστορία της κινηματογραφικής βιομηχανίας της Γερμανίας;  
Λοιπόν, ήταν κάτι που προκαλέσαμε επίτηδες από την πλευρά μας. Όταν άρχισα να κάνω διεργασίες για την πρώτη μου μεγάλου μήκους ταινία, το «Young Törless» (Der Junge Törless, 1966), ήθελα να δώσω την αίσθηση ότι ο μεγάλος κινηματογράφος του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού και των ταινιών της βουβής περιόδου έχει προχωρήσει και έχει εξελιχθεί, ενώ την ίδια στιγμή έχει αφήσει πίσω εκείνη την άθλια και ντροπιαστική περίοδο του ναζιστικού σινεμά. Ήταν επίτηδες που θέλαμε να αποτίσουμε φόρο τιμής στον παλιό εκείνο κινηματογράφο και φυσικά να προχωρήσουμε σε διάφορες καινοτομίες.

Πάντως, δεν θέλαμε να σχετιζόμασταν με τον κινηματογράφο που ήρθε μετά το τέλος του πολέμου το 1945. Τότε έβγαιναν κυρίως κάτι μελοδράματα, τα οποία δεν είχαν καμία σχέση με την πραγματικότητα. Αντιθέτως, εμείς θέλαμε να φέρουμε την πραγματικότητα των ζωών μας στη μεγάλη οθόνη, όπως ακριβώς έκαναν στη Γαλλία με τις ταινίες της Nouvelle Vague. Αν και είχα την ευκαιρία να δουλέψω πλάι στον Λουί Μαλ, στον Αλέν Ρενέ και στον Ζαν-Πιέρ Μελβίλ, δεν νομίζω να με επηρέασαν οι ίδιοι εκτός από το πάθος μου για το σινεμά.

Η δημιουργία μιας ταινίας πρόκειται για μια ιεροτελεστία. Αν θέλεις να είσαι καλλιτέχνης στη ζωή, δεν πρέπει να λες ψέματα. Και υπάρχουν πολλοί τρόποι να πεις ψέματα στον κινηματογράφο. Ένας από αυτούς είναι η προπαγανδιστική ταινία, η οποία έχει σκοπό να διαστρεβλώσει την πραγματικότητα. 

Αυτός δεν είναι ο σκοπός ενός προπαγανδιστικού προϊόντος;  
Ναι, φυσικά, εκατό τοις εκατό! Η προπαγανδιστική ταινία είναι ξεκάθαρα προπαγάνδα και τίποτα άλλο. Επίσης, αρκετές ρομαντικές ιστοριούλες και μελοδράματα υποκρίνονται τάχα πως πατάνε στην πραγματικότητα αλλά δεν έχουν καμία απολύτως σχέση με αυτή. 

Ποια ήταν η εμπειρία σας ως σκηνοθέτης να σκηνοθετείτε άλλους σκηνοθέτες, όπως για παράδειγμα τον Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ στο «Baal» (1970) και τον Γέρζι Σκολιμόφσκι στο «Circle of Deceit» (Die Fälschung, 1981);
Είναι πιο εύκολο επειδή υπάρχει αμεσότερη κατανόηση. Ο Σκολιμόφσκι ήξερε ακριβώς τι έκανα ως σκηνοθέτης, οπότε ήταν ουσιαστικά σαν να με βοηθούσε. Με τον Φασμπίντερ ήταν κάπως διαφορετικά. Άρχισε την καριέρα του ως ηθοποιός προτού γίνει σκηνοθέτης. Στις πρώτες του ταινίες που σκηνοθέτησε, ήταν ο ίδιος πρωταγωνιστής ή ένας από τους βασικούς ηθοποιούς. Είχε, λοιπόν, τη δυνατότητα να ξεχάσει τη σκηνοθεσία όταν έπαιζε ο ίδιος.

Από τη στιγμή που η συνεργασία μας στο «Baal» έγινε στο ξεκίνημα της καριέρας του Φασμπίντερ στο σινεμά, ήταν πολύ παρατηρητικός με τον τρόπο δουλειάς μου. Μας παρατηρούσε ενώ κάναμε προετοιμασίες για τα γυρίσματα. Ήταν σαν ένα μικρό σχολείο κινηματογράφου και ειλικρινά ήμουν πολύ χαρούμενος που έκανα αυτό το μάθημα!  

Ο Σκολιμόφσκι ήταν ο ίδιος πρωταγωνιστής στις πρώτες ταινίες του, όπως στο «Identifications Marks: None» (Rysopis, 1965) και στο «Walkover» (Walkower, 1965). Έπαιζε ένα alter ego του εαυτού του. 
Ω ναι, φυσικά. 

Θέλω σε αυτό το σημείο να σας ρωτήσω για δύο σημαντικούς συνεργάτες σας στην πορεία σας όλα αυτά τα χρόνια. Θα μπορούσατε να μου πείτε μερικά λόγια για την επαγγελματική συνεργασία σας με τον Ζαν-Κλοντ Καριέρ και τον Νίκο Περάκη; 
Τις πρώτες ταινίες μου τις έγραψα ο ίδιος. Ήταν σενάρια βασισμένα σε μυθιστορήματα αλλά και κάποια αυθεντικά πάνω σε δικές μου ιδέες. Κάποια από αυτά τα έγραψα μαζί με τη Μαργκαρέτε Φον Τρότα. Πέρασαν κάμποσα χρόνια μέχρι που μου προσφέρθηκε η ευκαιρία να κάνω το «The Tin Drum» (Die Blechtrommel, 1979).

Ήμουν πολύ φοβισμένος από αυτό το μεγάλο βιβλίο με την τόση φήμη που το ακολουθούσε. Ήταν σαν να διασκεύαζα το «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι για το σινεμά. Μπορούσε πράγματι να γίνει; Όλοι υποστήριζαν πως ήταν αδύνατο να γίνει και πως το βιβλίο ανήκει σε εκείνα που δεν μπορούν να αποδοθούν στον κινηματογράφο. Έτσι, συνειδητοποίησα πως ήταν αναγκαίο να έχω μεγάλη υποστήριξη και συμμάχους για να το καταφέρω. Τότε θυμήθηκα τον Ζαν-Κλοντ, ο οποίος είχε γράψει το σενάριο της ταινίας «Viva Maria!» (1965) του Λουί Μαλ. Ήμουν βοηθός σκηνοθέτη σε αυτή και τον ήξερα καλά, όπως και τις ταινίες που έγραψε για τον Μπουνιουέλ. Του ζήτησα να διαβάσει το βιβλίο, το οποίο ήξερε ήδη. Αμέσως είπε πως ήταν μια φανταστική δουλειά. Μπόρεσε να βάλει σε τάξη το βιβλίο παραμερίζοντας τους διαλόγους και κάθε πολιτικό περιεχόμενο του Γκίντερ Γκρας χωρίζοντάς το σε μικρές ενότητες με δικά του χειρόγραφα σκίτσα. Σχεδίασε πολλά γι’ αυτή την ταινία με το κάθε κεφάλαιο να είναι κάτι ξεχωριστό. Αυτές ήταν από τις πρώτες ενέργειες που έκανε στο σενάριο, το οποίο ο Ζαν-Κλοντ έγραψε στα γαλλικά και εγώ στη συνέχεια μετέφρασα στα γερμανικά. 

Ο Καριέρ άρχισε την καριέρα του στο σινεμά σε ταινίες του Πιέρ Ετέξ. Ήταν πάρα πολύ καλός στο γράψιμο σκηνών στο ύφος μιας σλάπστικ κωμωδίας με το ένα αστείο να ακολουθεί το επόμενο. Ο Μπίλι Γουάιλντερ έλεγε ότι η πετυχημένη κωμωδία πρέπει να έχει συνέχεια αστείες σκηνές για να είναι καλή. Δεν απαιτούνται μονάχα αστεία που προκαλούν γέλιο αλλά πρέπει και να μας αιφνιδιάζουν διαρκώς. Η μία έκπληξη να διαδέχεται την επόμενη και αυτό να συμβαίνει σε όλη την ταινία. Ένα γέλιο δεν είναι αρκετό. Αν θες να κάνεις κωμωδία, φρόντισε το κοινό σου να μην σταματήσει να γελάει! Ο Ζαν-Κλοντ με βοήθησε πραγματικά πολύ και συνεργαστήκαμε και σε επόμενες ταινίες μέσα στα χρόνια, όπως στο «Circle of Deceit», στο «Swann in Love» (Un Amour de Swann, 1984), στο «The Ogre» (Der Unhold, 1996) και στο «Ulzhan» (2007). Ήταν από τους καλύτερους μου φίλους μέχρι τέλους. Ήταν γιος αγρότη, ένας διανοούμενος με πολλές γνώσεις και παρέμεινε ένας προσγειωμένος άνθρωπος δίχως να τρέφει αυταπάτες. Οι χαρακτήρες του στα σενάρια είχαν πάντα ενδιαφέρον. 

Υπήρξε πράγματι ένας ιδανικός άνθρωπος για να συνεργαστεί κανείς μαζί του, έτσι;
Ναι, ακριβώς. Ήταν από εκείνους τους σεναριογράφους που πραγματικά βοηθούσε τον σκηνοθέτη με το σενάριο. Του άρεσε να μοιράζεται τις ιδέες του στο χαρτί και στη συνέχεια να παίρνουν μορφή με την κάθε ταινία. 

Πείτε μου λίγα λόγια και για τον Νίκο Περάκη.
Ο Νίκος ξεκίνησε να κάνει σχεδιασμό παραγωγής και σκηνογραφία και δραστηριοποιούνταν στο Μόναχο, όπου βρισκόμουν και εγώ τότε. Έκανε κάποιες ταινίες ως σκηνοθέτης, αλλά εργάζονταν παράλληλα και με τις άλλες του ειδικότητες. Επικοινώνησα μαζί του την περίοδο που έκανα την ταινία «The Lost Honor of Katharina Blum» (Die Verlorene Ehre der Katharina Blum, 1975), επειδή ήθελα βοήθεια για τις σκηνές στο αστυνομικό τμήμα και τις ανακρίσεις. Αυτά στη σημερινή εποχή τα βλέπουμε πολύ συχνά στην τηλεόραση. Ο Νίκος είχε κάποιες φοβερές ιδέες, αλλά, δυστυχώς, έπρεπε να φύγει πίσω στην Αθήνα για κάποια υποχρέωση και δεν συνεργαστήκαμε εδώ. Ακόμα, θυμάμαι, δεν είχα βρει ποια ηθοποιός θα έπαιζε το ρόλο της Καταρίνα Μπλουμ, που πήγε αργότερα στην Άνγκελα Βίνκλερ.

Με τον Νίκο δουλέψαμε ύστερα στο «The Tin Drum». Τον ρώτησα πώς να αποδώσουμε τον κόσμο μέσα από το βλέμμα ενός παιδιού. Υπήρχε ένας τύπος στο Μόναχο που είχε μια τεράστια συλλογή από παιχνίδια της δεκαετίας του ’20 και του ’30. Μας έδωσε τη συλλογή του και τοποθετήσαμε τα παιχνίδια στο κατάστημα του χαρακτήρα που υποδύεται ο Σαρλ Αζναβούρ. Τα χρώματα αυτών των παιχνιδιών, κυρίως μπλε και κόκκινο, έπρεπε να τα είχαμε οδηγό για να χτίσουμε το σύμπαν του ήρωα μας, του μικρού Όσκαρ. Από το δωμάτιο του μέχρι κάθε σκηνή που υπάρχει με αυτόν. 

Πριν την ταινία «The Lost Honor of Katharina Blum», είχατε συνεργαστεί με τον Νίκο Περάκη στο «A Free Woman» (Strohfeur, 1972). Τη θυμάστε αυτή την ταινία; 
Ναι, τη θυμάμαι. Δυστυχώς δεν μπορούσαμε να κάνουμε περισσότερα επειδή είχαμε στη διάθεσή μας έναν πολύ περιορισμένο προϋπολογισμό. Γυρίσαμε την ταινία σε πραγματικά διαμερίσματα με τα έπιπλα και τα αντικείμενα των ανθρώπων που έμεναν εκεί στην κανονική ζωή. Είχαμε, όμως, όρια σε αρκετά πράγματα. 

Από όλες τις συνεργασίες σας μαζί του, ποια μπορείτε να ξεχωρίσετε και γιατί; 
Προσωπικά πιστεύω ότι η ταινία «Voyager» (Homo Faber, 1991) υπήρξε η πιο σημαντική συνεργασία μας. Πρώτα απ’ όλα, κανείς δεν πίστευε πως θα βρούμε το συγκεκριμένο αεροπλάνο! Ε, λοιπόν, ο Νίκος το βρήκε! Ήταν μάλιστα και συλλεκτικό κομμάτι. Δεύτερον, το έφερε στην έρημο! Έφτιαξε εκείνο τον βράχο, έριξε και λίγο χρώμα και έτοιμη η σκηνή. Αυτή ήταν και η πιο ηλιόλουστη από όσες ταινίες έκανα ποτέ μου. Ήρθαμε στην Ελλάδα να βρούμε την ιδανική τοποθεσία που χρειαζόμασταν ύστερα από την έρευνα μας. 

Έχει υπάρξει κάποια συνεργασία σε ταινία σας με κάποιο άτομο που εύχεστε να μην είχε γίνει ποτέ; Τι πιστεύετε πως κάνει μια ταινία να μην είναι καλή; 
Έχω μια τάση να αφήνω πίσω κάθε δυσάρεστη ανάμνηση. Έχω μετανιώσει σχετικά με το κάστινγκ σε ορισμένες ταινίες μου. Σε κάποιες περιπτώσεις, πίστεψα πως δεν έπρεπε ποτέ να προσλάβω τον συγκεκριμένο ηθοποιό. Αρκετοί ηθοποιοί αρέσουν στο κοινό και έτσι οι παραγωγοί και οι διανομείς μπορούν να επηρεάσουν τους δημιουργούς μιας ταινίας και να επιλέξουν ένα συγκεκριμένο ηθοποιό για το ρόλο. Το αποτέλεσμα κάποιες φορές μπορεί να σε κάνει να υποφέρεις για αρκετές εβδομάδες διότι κάθε σκηνή που δουλεύεις με τον ηθοποιό είναι πάντα λάθος. Στο τέλος, η ταινία έχει ολοκληρωθεί και, όταν τη βλέπεις, απλώς δεν λειτουργεί. Αυτή είναι μια πραγματικά τραυματική εμπειρία, που μου συνέβη τουλάχιστον δυο φορές. Οι επιλογές απλά δεν έκαναν για τους συγκεκριμένους ρόλους. 

Πώς ενεργήσατε σε αυτές τις περιπτώσεις; Είχατε τη δυνατότητα να αλλάξετε κάτι; 
Δυστυχώς όχι, υπήρχε πίεση από την παραγωγή. Δεν θέλω να αναφέρω τα ονόματα. Το πιο σημαντικό πράγμα που έχεις είναι να εμπιστεύεσαι την πρώτη σου διαίσθηση. Αυτό το έμαθα από τους δασκάλους μου. Ο Μελβίλ έλεγε πως αν ένας ηθοποιός είναι λάθος, αυτό θα κατέστρεφε την ταινία. Ξέρω ότι ο Αλέν Ρενέ ήταν απίστευτα λεπτολόγος. Μπορούσε να ξοδέψει εβδομάδες, ακόμα και μήνες, ώστε να αποφασίσει το καστ των ταινιών του. Είχε ανάγκη να είναι απόλυτα σίγουρος για τις επιλογές του.

Ο Λουί Μαλ, από την άλλη, ήταν περισσότερο παρορμητικός και έκανε λάθη! Πιστεύω είναι σημαντικό να μιλήσεις για τα λάθη που κάνεις. Για παράδειγμα, τα λάθη στην επιλογή των ρόλων είναι ένα πραγματικά απαίσιο πράγμα. Είχα μια, επίσης, κακή εμπειρία με έναν/μία ηθοποιό στην ταινία «The Handmaid’s Tale» (1990), όμως δεν θα σου πω περισσότερα γι’ αυτό. 

Τι άλλο μπορεί να πάει λάθος στη δημιουργία μιας ταινίας;
Ένα κοινό λάθος είναι όταν επιλέγεις το θέμα που θα ασχοληθείς, είτε είναι μια ιδέα είτε ένα βιβλίο. Δεν υπάρχει επιστροφή από αυτό το σημείο και ύστερα. Κάποιες φορές αποφασίζεις να κάνεις την ταινία για τους λάθος λόγους, κάτι που μπορεί και να μην ταιριάζει σε σένα καθόλου. Ξέρω πως είναι μια τραυματική εμπειρία αλλά θα πρέπει να συνεχίσεις και να προχωρήσεις. Μετά την πρώτη εβδομάδα γυρισμάτων, ξέρεις πια ότι η ταινία σου δεν πάει πουθενά αν όλα άρχισαν στραβά.

Στο «Voyager», δούλεψα με τον καταξιωμένο Γάλλο διευθυντή φωτογραφίας Πιέρ Λομ. Ωστόσο, κάπως δεν τα πηγαίναμε καλά με το συνεργείο του. Είχε συνηθίσει σε έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο δουλειάς από μένα. Τελικά τον αντικατέστησα με τον Γιώργο Αρβανίτη, ο οποίος έμενε στο Παρίσι, και όλα πήγαιναν καλά μαζί του. Ήταν μια όντως απαίσια απόφαση να το κάνω αυτό στον Πιέρ Λομ έπειτα από τρεις εβδομάδες δουλειάς, αλλά δεν μετανιώνω ποτέ για τις αμφιβολίες μου. Μια άλλη περίπτωση που έκανα κάποιες αλλαγές σε άτομα ήταν στο «Palmetto» (1998). Όταν νομίζεις πως μπορείς να διορθώσεις τα πράγματα, απλά κάνε το! Μην σε νοιάζει αν υπάρξουν παράπονα και γκρίνιες. Δεν υπάρχει καμία ανάγκη να καταστρέψεις την ταινία αν δεν ταιριάζουν τα στοιχεία σου. Αυτά είχα να σου πω. 

*Η συνέντευξη έγινε στις 7 Νοεμβρίου 2023.

Ακολουθήστε το tetragwno.gr στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης facebook, twitter και instragram για να ενημερώνεστε άμεσα για όλες τις πολιτιστικές ειδήσεις.