Κριτική για την παράσταση «Βόυτσεκ» του Γκέοργκ Μπύχνερ, σε σκηνοθεσία Σταύρου Σ. Τσακίρη, στο Θέατρο Πόλη
O Γκέοργκ Μπύχνερ στα μέσα περίπου του 19ου αιώνα αποτυπώνει στα χειρόγραφά του την κοινωνική αδικία, την ιεράρχηση προσώπων και την κατηγοριοποίηση συλλογικών ταυτοτήτων. Επί της ουσίας, αποτυπώνει την απουσία βούλησης και πεδίου αναφοράς τής ατομικής ελευθερίας. Λίγο πριν τα 23 έτη ζωής και τον αιφνίδιο θάνατό του, το έργο, που μένει ανολοκλήρωτο, κατόρθωσε να καταγράψει με τον πλέον απόλυτο τρόπο αυτή ακριβώς την αλήθεια.
Για την ιστορία τής πλοκής, επρόκειτο για πραγματικό περιστατικό το οποίο αφηγείται τη θανατική καταδίκη τού κουρέα Γιόχαν Κρίστιαν Βόυτσεκ, ο οποίος κατηγορήθηκε για τον φόνο τής ερωμένης του. Είναι υπερβολή, ωστόσο, να το αντιμετωπίζουμε ως έργο παγκόσμιας δυναμικής με όρους δραματουργίας και δη ψυχαναλυτικής. Σε αυτήν την «παγίδα» μοιάζει να «γλιστρά» ο σκηνοθέτης Σταύρος Τσακίρης. Ερμήνευσε το έργο ως εσωτερική διαπάλη καλού-κακού, ως την ψυχογραφική απόπειρα αναμέτρησης του «εγώ» με το συλλογικό ασυνείδητο (βλ. θρησκευτική πίστη, κρατική/θεσμική ιεραρχία κτλ).
Μόνο που στην πραγματικότητα, το υποκείμενο που ορίζει την καθημερινότητά του ως πειθήνιο όργανο εντολών ανωτέρων, αδυνατεί να εσωτερικεύσει την πίστη στην υπεραξία τής πίστης και καταλήγει πάντοτε, έως τις μέρες μας, να μορφοποιεί αυτήν την απόσταση προσδίδοντας υλική υπόσταση στους ίδιους φορείς που το καταπιέζουν και το εκμηδενίζουν.
Επομένως, η προσπάθεια να δοθεί ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας ως μία ύπαρξη σε διαρκή πάλη με τον εαυτό της και τους γύρω της, χωρίς να διευκρινιστεί πώς προκύπτει η πίστη σε συγκεκριμένους ρόλους και ιδιότητες, χωρίς, με άλλα λόγια, να δοθεί η κοινωνική αιτία παραγωγής τής αντίδρασης (αλλά και την αφομοίωσης) αποτυγχάνει.
Μολονότι ο Ιωάννης Παπαζήσης (στον ρόλο τού Βόυτσεκ) υπηρετεί τον ρόλο με απίστευτη τεχνική κατάρτιση, συνειδητοποιώντας ότι το πρόσωπο το οποίο υποδύεται δεν διαθέτει ατομικότητα, αλλά υπηρετεί πολλαπλούς παράλληλους ρόλους, απ’ τους οποίους αναζητά αποδοχή και αναγνώριση, ωστόσο καταλήγει ο ήρωας να αναμετράται εν τέλει με πρόσωπα και όχι με τα κοινωνικά αίτια που τα γεννούν. Δηλαδή, ακόμη και στην περίπτωση κατά την οποία παρουσιάζει τον εαυτό του ως πείραμα στα χέρια τού στρατιωτικού γιατρού, ακόμη και σε εκείνη την περίπτωση δεν αναγνωρίζει την εξωτερική πραγματικότητα παρά μόνο ως συντελεστής επαναλαμβανόμενων ενεργειών μέσα από τις οποίες αποκτά διακριτή οντότητα.
Μα, κι αν ίσχυε μονάχα αυτή η οπτική θέασης των πραγμάτων, εάν δηλαδή ο Ιωάννης Παπαζήσης πράγματι αντιπροσώπευε τον χαρακτήρα τής εποχής, με την ακλόνητη θρησκευτική πίστη, την πάλη για ατομική ηθική και την προσπάθεια διαρκούς διαχείρισης των ισορροπιών ανάμεσα στο «εγώ» και το «εμείς», ακόμα και τότε δεν θα πετύχαινε τίποτε περισσότερο από την αντιγραφή μία καθολικής προσωπικότητας τής πολιτισμένης κοινωνίας. Διότι η τελευταία προκύπτει σε κάθε στιγμή τής ζωής μας, καθημερινά, μέσα από την άρνηση των επιθυμιών, την αδυναμία συγκρότησης βούλησης, την ανικανότητα αναγνώρισης εαυτόν έξω από το σύμπλεγμα τρίτων προσώπων.
Η ιστορία διαδραματίζεται στον χώρο μιας σκηνής θεάτρου που μεταμορφώνεται διαρκώς, όπως στα όνειρα, και παρουσιάζει μέσα από «κεφάλαια – ενότητες» την τελευταία τραγική ημέρα τού Βόυτσεκ, ο οποίος με γιγαντωμένα πια τα υπαρξιακά του προβλήματα φτάνει στην απονενοημένη πράξη τής γυναικοκτονίας. Ωστόσο, τα εν λόγω υπαρξαικά προβλήματα δίδονται εξωτερικά, ως αποτέλεσμα εντολών τρίτων προσώπων/ρόλων. Δίδονται με τέτοιο τρόπο ώστε αδυνατίζει τον ουσιαστικότερο πυρήνα τής δράσης, που δεν είναι άλλος από την απόπειρα του ήρωα να ορίσει τον εαυτό του στο συνονθύλευμα εντολών και διακρίσεων. Αυτό ακριβώς δεν αποτυπώθηκε στη σκηνοθετική άποψη του Σταύρου Σ. Τσακίρη.
Είδαμε τον κεντρικό πρωταγωνιστή να υπηρετεί απλώς ρόλους και όταν η συναισθηματική αμφιβολία για τη σύντροφό του δέχτηκε πλήγμα από τον ανώτερό του, οδηγήθηκε στη μοιραία πράξη. Ακόμη κι αν θεωρείται αιρετικό και προκλητικό θεατρικό έργο, με το τολμηρό κοινωνικό θέμα, επαναστατικές θέσεις, κριτική στάση απέναντι στις θρησκευτικές – ηθικές προκαταλήψεις και την επιστημονική αλαζονεία, εντούτοις δεν αποτελεί παρά μία μικρογραφία τής έννοιας «πολιτισμός», όταν αυτός ερευνηθεί από τη βάση των δεδομένων του, δηλαδή την ιδιοκτησία και τις σχέσεις εξάρτησης που αυτή προκαλεί. Και αυτήν την αιτιακή σχέση δεν την διαπιστώσαμε σε κανένα σημείο τής παράστασης.
Αν και οι ενδυματολογικές επιλογές και τα σκηνικά υπό την οπτική Αλέξανδρου Ψυχούλη διαμόρφωσαν μία εικόνα τής εποχής κατά την οποία διαδραματίστηκαν τα γεγονότα (με εξαίρεση τις γαλότσες αντί για στρατιωτικά άρβυλα και τις σύγχρονες/μοντέρνες αποσκευές που ουδεμία σχέση έχουν με τα μέσα τού 19ου αιώνα), και οι μουσικές νότες υπό την αφηγηματική καθοδήγηση τής Ηρώς δημιουργούσαν ατμόσφαιρα κορυφώσεων και δραματικών τόνων, η σκηνοθεσία επικεντρώθηκε στην δόμηση διακριτών ρόλων, προσδίδοντάς τους ιδιόμορφα χαρακτηριστικά.
Για παράδειγμα, η αλαζονική διεκδίκηση του αλάθητου από την επιστήμη, όπως αυτή αποτυπώνεται στο πρόσωπο τού στρατιωτικού γιατρού (στον ρόλο ο Αργύρης Αγγέλου) οδηγεί περισσότερο στην αυτογελοιοποίηση του ιδίου (ως κοινωνικό ρόλο), παρά στην επεξήγηση των αιτιών που ο συγκεκριμένος χαρακτήρας δρα με την συγκεκριμένη στάση έναντι των πειραματικών σχεδίων και προϋποθέσεων. Σχηματικά, δυνάμεθα να ισχυριστούμε ότι ο σκηνοθέτης απλώς αναδιάταξε τους ρόλους σε απόσταση και μέσα από την επανάληψη κινήσεων και εντολών, οδηγηθήκαμε σε ένα έγκλημα.
Αξίζει, ωστόσο, να σταθούμε στις ερμηνείες αυτές καθαυτές, αυτονομημένες από το πλαίσιο τού έργου. Όπως προαναφέρθηκα, ο Ιωάννης Παπαζήσης μεταχειρίζεται την κινησιολογία επί σκηνής με τακτικότητα και δαιμονιώδη αυτοσυγκέντρωση. Θυμίζει ρομποτικές κινήσεις εκ των προτέρων δοσμένες. Εξαιρετική η εξωτερική αυτή αποτύπωση των κινήσεων και του τρόπου με τον οποίο συγκροτεί πειθήνια την ταυτότητά του.
Η Βασιλική Τρουφάκου έχει περισσότερο συμβολικό χαρακτήρα στο έργο, παρά ουσιαστικό. Λειτουργεί ως ο παράγοντας διασάλευσης τής συνειδησιακής τάξης στις ενέργειες του συντρόφου της. Από τη στιγμή, ωστόσο, κατά την οποία η συνείδηση και η εσωτερική πάλη τού ήρωα δεν μας αποκαλύπτεται ποτέ, ο ρόλος της αυτομάτως υποβαθμίζεται.
Ο Αργύρης Αγγέλου στον ρόλο τού γιατρού επενεργεί με τρόπο υπερβολικό, ορίζοντας την πειραματική ιατρική κοινότητα στα όρια της αυτογελοιοποίησης. Η ιατρική επιστήμη τού 19ου αιώνα, στον αγώνα της να υπερβεί τον θρησκευτικό μανδύα εξουσίας και να προσδώσει ελπίδα στον άνθρωπο για καλυτέρευση των όρων ζωής, από την πλευρά τής φυσικής εξέλιξης, σίγουρα οδηγήθηκε σε θεωρίες και ενέργειες πειραματικής ακρότητας. Σε καμία περίπτωση, όμως, δεν μετατράπηκε σε εργαλείο σαρκασμού αυτής (βλ. τής ανθρώπινης ζωής).
Ο Ιάσων Παπαματθαίου στον ρόλο τού αξιωματικού τού στρατού ερμηνεύει με μαεστρία την ιεραρχία και την στρατιωτική μονολιθικότητα, ενώ ο Ορφέας Παπαδόπουλος έχει συμπληρωματικό ρόλο, δίχως ιδιαίτερη παρουσία, αλλά με σταθερότητα σε αυτήν.
Γενικότερα, επρόκειτο για μία παράσταση με νοήματα και θέματα προς συζήτηση στις συνθήκες τής σύγχρονης πραγματικότητας, αλλά δοσμένα όλα με τρόπο αποστασιοποιημένο από τις αιτίες και τις κοινωνικές αναφορές.
Ακολουθήστε το tetragwno.gr στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης facebook, twitter και instragram για να ενημερώνεστε άμεσα για όλες τις πολιτιστικές ειδήσεις.
